山西吕梁上庙太符观旅游景点介绍（附图）

（太符观  作者：myh1965）

　　位于汾阳县城东北13公里上庙村，始建于金代承安五年（1196），正殿玉皇大帝及其侍者七尊泥塑，躯体高大，形象逼真，从其塑造风格看可能是明代作品。左右配殿内悬塑满壁，表现后土圣母在文武侍从护卫下出巡的场景，造型艺术令人赞叹。其配殿大于正殿的设计，打破了庙宇建筑的惯例，实为罕见。殿内有来狄青墓碑一座，保存完好。

实用信息
　　景区级别：全国重点文物保护单位
　　地址：山西省汾阳市杏花镇上庙村
　　门票：20元/人，学生半价。
　　开放时间：全天
　　交通：就在太原到汾阳的高速路边上，太符观离太原市大约90公里，来往的班车很多，路边都有标识牌。或者走307国道也可以，只是稍微慢点。
　　景区电话：0358-8820819 （太符观刘所长）
　　投诉电话：0358-7222689 （汾阳市旅游局）
　　景区相关服务设施：太符观门口有免费的停车场，其他银行、邮局、医院等相关服务设施都可到汾阳市找。
　　住宿：汾阳宾馆，标准间188元/间，地址：汾阳英雄北路2号，电话：0358-7221222
　　周边景区：杏花村遗址  峪道河遗址  北垣底遗址  后土圣母庙 

景区地图

上庙太符观方位交通示意图（点击查看大图）

景区相关资料
　　汾阳市太符观位于汾阳城东北 17公里杏花镇上庙村中，是一处保存较为完整的道教建筑。该观始建年代不详，据《太符观创建醮檀记》载，金承安五年（公元1200年），太符观监观道士张若愚集资在观内"建立星坛，示威仪于福地，所以层分三级，制按四方……上则可以荐福禳灾；下则可以扶幽出滞。"以及捐资人之一"前太符观监观口口道士武子口"的记载看，此观在金承安五年前已经存在，并有道人在主持斋醮等宗教活动。根据现场勘测和文献碑碣记载，太符观坐北朝南，两进院落，沿中轴线由南至北依次布列：牌楼、山门、戏台（二门）、昊天玉皇上帝殿。轴线东西两厢分别配置关帝庙、二郎庙、后土圣母殿和五岳殿。二门东西两侧筑窑洞二十孔，窑顶建钟鼓楼。道观西南有一独立的道士院。一层三间窑洞，二层为紫微阁。整个道观规模适中，布局紧凑，是汾阳一带常见的道观格局。据观内碑碣记载，太符观这种建筑格局最晚在明万历三十六年已经完成。现今观内建筑除山门、昊天玉皇上帝殿、后土圣母殿和五岳殿外，其余建筑或毁坏或仅存建筑基础。
　　山门由并列在一起的一大两小三组牌坊组成，两侧附八字墙。坊柱间砌筑束腰砖墙，外墙嵌琉璃"二龙戏珠"图案，一条升龙和一条降龙盘绕嬉戏，追逐一宝珠，龙体健劲有力，造型生动，琉璃色泽鲜亮，从造型和风格看，应为明代作品。坊柱间装板门，门上饰铺首和门钉。上部结构以坊柱直抵脊檩，板门上槛至脊檩间穿插拱枋，外形呈七踩斗拱，承檐檩、椽飞和瓦顶，屋面饰琉璃脊饰和瓦件，两山钉博风悬鱼。两侧小坊结构同正中牌坊，斗拱五踩。
　　门前一对石狮为它处移来，其中一只雌狮，左爪下抚弄两只幼狮，为它处少见，同观内一对铁狮风格类似，约为明中晚期遗物。


（进入太符观  作者：myh1965）

　　昊天玉皇上帝殿位于轴线北端，结构朴实，用材粗硕，形制、手法和风格有宋金建筑之特征，是观内现存最早的建筑。大殿平面近方形，前置月台，面宽三间 12．48米，进深三间六椽11．22米，单檐歇山顶，施琉璃脊饰，殿顶筒板瓦，琉璃剪边。大殿出檐深远，翼角升起升出明显，使屋檐形成一条优美的曲线。明次间分别装饰板门和直棂窗，其中板门风格古朴，属原构无疑。门枕石饰一对"石狮"，造型古怪奇特，当地人称为"海狮。"。大殿柱网采用了减柱造，两根后金柱被省略。平柱高 4．21米，直径 0．33米，柱高与柱径之比约为13：1。檐柱一周均隐于墙内，金柱下置平础石。柱头间设阑额、普柏枋，其中阑额在角柱不出头，普柏枋出头处垂直绞割，断面"T字型，属早期做法，同建于宋初太平兴国年间的太原晋祠圣母殿类似。阑额用材3l×7厘米，普柏枋 9×32厘米，与《营造法式》规定的用材规格和比例相去甚远，同样与晋祠圣母殿相近。
　　普柏枋以上施斗拱，斗拱用材粗壮，结构有力，风格古朴，前檐各间均施补间铺作一朵，两山只前次间施一朵，后檐及其余各间均不施。这种斗拱布局方式同晋祠圣母殿如出一辙。斗拱结构基本相同，五铺作双杪计心造，后尾偷心。一跳华拱承瓜子拱、罗汉枋，二跳承令拱、替木和撩檐榑。栌斗纵向出泥道拱和泥道慢拱，其上柱头枋与乳袱十字相交，乳袱伸出檐外部分作蚂蚱头，其上衬方头在撩檐位置开椀口，包嵌撩檐榑。这种"包"作法在金代建筑中较为少见，而与晋祠圣母殿建筑极其相似，可视为明清极为普遍"包"的先声。各枋间施遮檐板，明间檐下悬"昊天玉皇上帝之殿"匾。
　　大殿材高22厘米，材宽16厘米，高 8厘米，足材30厘米，高宽之比 3：2．18，用材截面352平方厘米。与《营造法式》相比，大殿用材合四等材（7．2×4．8寸，约合354平方厘米）。完全符合"殿三间，厅堂五间则用之"的规格。大殿梁架采用"殿堂四椽木伏对乳木伏用三柱"的结构形式，彻上露明造。四椽木伏搭于前金柱与后檐柱之间，其上为三椽木伏、平梁。各木伏间施蜀柱、大斗，斗口横向托上一层梁架，各梁架间施攀间枋，次间辅以斜撑。平梁上施合踏、蜀柱、叉手承脊。下平缝际由插于乳木伏之上、柱头铺作后尾的蜀柱、大斗、拱枋承托，大斗横向出搭牵以勾头搭掌形式与三椽木伏结为一体，上施托寸脚。山面柱头铺作上施丁木伏，其尾部搭在明间四椽木伏上。丁木伏上施大斗、拱枋承头木伏（明清称"采步金"）及其上部梁架。山面出际处钉（木甫寸）风、悬鱼、榑脊。转角铺作后尾施抹角梁承老角梁后尾及其上下平榑。
　　大殿斗拱及梁木伏之上施彩画，色泽以青、蓝、绿、赤为主，色调介于冷暖之间，内容为旋子和各种花卉，为晋中一带的传统作法。
　　殿内筑神台，设竹木神龛，檐部小木作遍施彩绘，神龛正中奉玉皇上帝，左右塑侍臣四、侍女二。殿内山墙和后壁绘"朝元图"壁画，前檐明次间的墙壁上绘神茶、郁垒充为门神。内外拱眼处绘龙风图案。
　　昊天玉皇上帝或玉皇大帝是中国民间信仰中的最高神，但在唐代以前，玉皇大帝却是不存在的，他的出现和定型是唐宋以后的事。玉皇大帝的形象虽出现较晚，但其原型＿天帝的出现却极早，玉皇上帝是源于上古的天帝崇拜。中国自殷周以来，已有最高神---上帝之观念。惟初视天、上帝为一物，故有昊天上帝、皇天上帝之称。汉唐统治者举行祭天大典，皆以祀皇天上帝或称昊天上帝为主。在道教典籍中，玉皇、玉帝之称最早见于《真灵位业图》，但其仅列玉清境元始天尊属下诸神，玉皇道君位居右位第十一，高上玉帝位居右位第十九。到了唐代，李氏天子与太上道君攀上了亲戚，道教空前发展，玉皇、玉帝之称渐趋普及。宋初张君房在《云笈七签·道教本始部》中称太上老君为玉皇；又谓天尊有十号，第九号日玉帝；大中祥符五年（公元1012年）宋真宗为掩饰澶渊之耻，装神弄鬼，伪造符命，把民间信仰的玉皇正式列为国家的奉祀对象；宋徽宗则干脆把玉帝与传统奉祀的昊天上帝合为一体，上尊号曰"昊天玉皇上帝"。至此国家、民间、道教三方面的信仰正式合流。然而，这种合流局面并未保持多久，在封建国家的祭天大典中并不承认玉皇大帝，而道教也造出"三清"、"四御"的高层神系，玉帝位在三清之下，而位列四御之首。另一方面，在民间信仰中，玉皇却逐步脱离了国家祀典和道教经典的束缚，成为至高无上的天神。


（太符观大门   作者：myh1965）

　　透视殿内的塑像和壁画，有一个非常值得注意的现象，即大殿主祭神灵"昊天玉皇上帝"没有按惯例塑成一个君临万民俯视苍生的威严帝王，而是一个手持笏板做朝拜状的"朝元"行列中的众仙之一。我们姑且不论这批元明时期作品的优劣。就目前所知，这种"朝元"构图法，同已知的永乐宫三清殿以三清塑像为中心的朝元图式以及相传是北宋名画家武宗元的《朝元仪仗图》有着根本的区别，更为可贵的是，大殿全壁的群像系列大多留有天神地祗的名号题榜，这就为研究道教神系的发展，演变以及弥补永乐宫三清殿"朝元图"无题榜之缺憾提供了极为可贵的参考资料。
　　后土圣母殿位于主轴线东厢，据明万历十一年的《重修太符观记》载，该殿创建年代不详，明代被大火焚毁，万历十一年重建。面宽五间，进深三间六椽、六架前檐廊结构，单檐悬山顶，山面出际较大。明次间施六抹隔扇门，梢间施直棂窗。各檐柱柱头砍杀明显，柱头间施大额枋和平板枋，斗拱五踩，分柱头科和平身科两种，其中平身科斗拱翘昂并用（沿用了金元以来的作法），挑杆直抵下平榑，为一般明清建筑所少见。明间平身科一二跳交互斗上出 45度斜拱，装饰性较强。柱头科与老檐柱之间施单步梁。老檐柱之间施五架梁，其上角背、童柱承三架梁。三架梁上以角背、童柱、叉手承脊檩。殿内斗拱梁枋间遍施彩画，色泽以青、绿、赤为主，与明清宫廷以冷色调为主的彩画相比，色调较为平衡。梁木伏上施旋子彩画（旋子中心多饰赤色），技法较为成熟。
　　殿内中柱后设神龛，内塑五位女神，南北两山各塑两位女神。其中明间的后土圣母，头饰龙凤冠，身披龙凤袍，双手执笏板，安坐于须弥座之上。后土圣母左右有侍女像四，分别奉印奉巾。后土，是与主宰天界的玉皇大帝相对应，总司土地的大神。后土之名出现较早，《左传》昭工二十九年："共工氏有子曰句龙，为后土。后土为社。"《礼记·祭法》："共工氏之霸九州也，其子日后土，能平九州，故祀以为社。"《礼记·月令》郑注："后土亦颛顼之子，日黎，兼为土官。"《山海经》："共工生后土，后土生噎鸣，噎鸣生岁十有二。"《汉书·郊祀志上》："今上帝朕亲郊，而后土无祀，则礼不容也。遂立后土祠于汾阴睢上。上亲望拜，如上帝礼。"从以上这些记载看"后土"的来历也有些含混，有的把后土当人名，有的当成神名，还有的说成官名。这也是自然神演化为人格神的必然现象。但以上这些后土均为男性。从汉代开始，由国家统一祭祀地祗，即后土，武帝以后遂成定制。由于古人认为天阳地阴，所以自西汉末至南北朝，祭祀后土常以皇后配享，隋以后始以皇帝配。也许正由于此，民间自唐以下，后土祠每塑妇人像，称之为后土娘娘或后土圣母。北宋政和六年（公元ll16年）宋徽宗亲临玉清和阳宫，封后土为"承天效法厚德光大后土皇帝祗"，并规定礼仪规格同玉帝一样。道士们为了"配套成龙"也为了装点门面，遂把后土请来，列为"四御。"之一，称她是掌握阴阳生育，大地山川的女天帝。可能是为了与五岳殿的五岳四渎神灵相匹配，在后土圣母左右及南北山墙下，还有八位容貌、衣饰程式化的女神塑像。由于神像牌位遗失，其确切身份已经难以稽考，但从塑像的装饰和其身旁侍女像的司职，尚能分辨出两位"圣母"的身份。例如，位于北山墙下为怀中婴儿喂奶的"圣母"，可以断定为"乳饮哺侍养幼圣母（娘娘）"。相邻的另一位"圣母"因身旁各侍立了一位怀抱婴儿的侍女，也可以断定为"送生锡庆保产圣母。"。另外，根据晋中一带的民俗习惯，以及当地圣母类女神的信仰体系，还大致可以推断出其余的"圣母"可能为子孙圣母引蒙通颖导幼圣母、初始立毓稳形圣母癍疹葆和慈幼圣母、催生顺庆保幼圣母和育德广胤圣母。神龛后壁绘"宴乐图"描绘圣母宫中生活的场面。画面共四幅，其中两幅，画面上伎乐五人分别执琵琶、笙、笛（打板）、云锣和三弦，作演奏状。另两幅画面上侍女分别捧宝盒、典籍、食盒等，作侍奉状。壁画为当地画匠所作，每一幅均留有匠人姓名题榜。


（太符观正殿东山面   作者：胡波）

　　在侍从群像中，有一侍女肩挎褡裢左手护褡，右手提裙，左脚向前迈出半步头朝右侧，似乎行走可遇熟人招呼，扭头作回应状。这尊塑像静中寓动，造型生动，为整堂彩塑中的上佳之品。
　　后土圣母殿南北两山墙壁上满布悬塑，内容均为"圣母出行"。画面正中圣母或乘辇或坐轿。前后侍从手执各种仪仗相随。沿途众神仙和官吏正恭敬相迎，仰观整个画面，起伏的山峦和升腾的云气与行进中的人物融为一体，时空感较强。不难看出，这种构图形式，深受同时期庙宇中"圣母出行"壁画的影响，只是换了一种表现手法。彩塑这门艺术在进入明代以后，已经出现了严重的衰退，受时代制约，后土圣母殿这堂彩塑普遍呈现出程式化倾向。
　　五岳殿创修年代不详，据观内《太符观葺修岳渎庙》记载，清顺治十四年曾予重修，其主体结构比圣母殿稍早，但两殿结构基本相同。
　　大殿正中塑五岳神像，两山为四渎。由于神灵牌位尽失，加之雕塑"语言"程式化严重，所以其确切身份难以确定。但一般而言，由于东岳在道教和民间的影响力最大，故殿内主神为东岳神应该不会有什么疑问。该殿不设神龛，五岳和四渎端坐在须弥神台之上，五岳背后设泥塑背光，两山四渎上方的山墙上施悬塑"五岳巡幸"和"四渎出行"图。整堂塑像格式化严重，人物表情、姿态和衣纹极其类似，为明中后期作品。相比而言，两山悬塑构思巧妙，匠心独具，有一定的价值。其中北壁塑"五岳巡幸"图，画面中山峰连绵，祥云缭绕，图画正中东岳神侧身坐于轿中，正向外巡视，牛头马面抬轿行进，侍从执伞盖、宫扇遮护，画面左上方，一黑脸判官，左手握生死薄，右手执笔，似随时听候吩咐。其余四岳神或乘龙、或坐车、或骑马，前后相随。山林之间有虎豹出没，祥云之中青龙正在布云施雨。南壁塑"四渎出行"图。四渎神行进在山川云气之间，正中的河神乘一青龙驾辕的龙辇，由龙君牵护飞奔而行，前后有侍从执宝盖旌幡相随，其余三渎分乘龙、马和麒麟飞奔在山水云雾之间。整个画面中人物、动物和云雾山石浑然一体互为映衬，静中寓动，动中寓静，虚实结合，刻划生动。人物、动物造型虽只有几十厘米高，但衣饰富丽，形态各异，极富变化，塑工较为精妙，比单纯的壁画更富立体感和真实感。


（太符观五岳殿内的明代彩  作者：胡波）

　　五岳本是各地的名山，把它们概括为五岳，作为山岳的代表而统一祭祀，当是国家统一以后的事情。虽然《周礼》、《礼记》等有关于五岳的记载，但五岳观念的真正形成，当是在西汉武帝时期。而庙祀制度的完备，当是在宣帝时期。以后历代相沿，奉为祀典。东汉时，社会上迷信盛行，五岳崇拜也增添了新的内容，除了兴风雨，主水旱以外，又谓其与天相通，主宰官吏的仕途、人间的生老疾病，甚至出现了"山岳感生"说。随着五岳社会职能的逐步增多，五岳的人神化也在进行。除了把山神人格化外，道教还屡屡企图以人神来取代它们。如《枕中书》以颛顼、祝融、轩辕等神话人物为五岳神，《历代神仙通鉴》称盘古五世孙金蝉诸子为五岳神。汉代以来，祀典以五岳视三公。但从唐武则天、唐玄宗以后，对五岳累加封号，唐为王，宋元为帝。明太祖朱元璋宣布废除其封号，一概称某某之神。因此，太符观内的明清碑碣，在提及五岳四渎时，也仅仅以某神相称，正是这一时期的历史印迹。
　　五岳相较，以东岳泰山的名气最大，他被视为冥司之主，泰山成为治鬼之府，东岳大帝成为主宰幽冥十八层地狱及世人生死贵贱的神灵，庙宇遍及全国；南岳在五岳中的地位不甚显著，历史上曾指安徽霍山，今之南岳，则为湖南衡山，南岳的职司，道教以为主世界分野之地，兼督鳞甲水族；西岳华山，由于地邻长安，所以历代甚受尊崇，在五岳中地位颇高。道教分配给西岳神的职司，是主管世界金银铜铁五金之属。陶铸坑冶，兼羽毛飞鸟。此亦从西方属金之五行说附会而来。北岳恒山在五岳中的地位亦较低。《历代神仙通鉴》指北岳主世界江河湖海淮济泾渭。兼虎豹走兽之类，虺蛇昆虫，四足多足等属。中岳嵩山，包括太室山和少室山，以其邻近洛水和古都洛阳，位居中原地区中心，所以很早就获得历代统治者的尊崇。道教认为中岳主世界地泽川谷沟梁山林树木之属。五岳之神庙以东岳庙最多，地域分布最广。其余四岳神庙往往仅局限在山岳所在地，把五岳纳入同一殿堂祭祀在道教宫观中并不多见，但在汾阳一县中，还有五岳庙两座，可能同当地的道教文化传统有关。
　　四渎指江河淮济四水。《尔雅·释水》："江河淮济为四渎。四渎者，发源注海者也。"河流崇拜，在我国起源很早，但同山岳崇拜一样，地方性很强，并无统一的河神或水神。其中河（特指黄河）由于对中原地区的经济、文化影响最大，所以地位也最高。殷统一后，即以祭河为主。据说自周以后，始以四渎为河川的代表，由天子祭祀。以后历代皇朝皆以五岳四渎为山川神的象征，极为尊崇。其初位比诸侯，唐始封公，宋封王，元沿之。明去其爵号，然崇奉依旧。在国家祀典中，对岳渎神的职能主要规定为兴云降雨，尚属自然属性的崇拜，但也有社会化和人神化的趋势。在道教典籍中，有关四渎的记载比五岳要少的多，而且也没有形成独立的神团。在道观内集中祀四渎则更是少见，汾阳太符观五岳殿可以说是一个极其罕见的例子。


（太符观正殿内部梁架  作者：胡波）

　　观西南的紫微阁虽已不存，但阁中原有的二十八宿塑像和刘秀塑像得以保存。二十八宿彩塑高约1.5米，被塑成二十八位不同的人物形象，但程式化严重。二十八宿原来代表星空二十八个区域，是参照月亮每一天的位置规定的，在道教中被列为崇拜的对象，塑成人物形象并配以不同的动物作为标志，这二十八宿是：翼（蛇）、轸（蚓）、娄（狗）、房（兔）、心（狐）、尾（虎）、箕（豹）、壁（獝）、奎（狼）、胃（雉）、昂（鸡）、觜（猴）、参（猿）、井（犴）、斗（蟹）、牛（牛）、女（蝠）、虚（鼠）、危（燕）、室（猪）、毕（乌）、鬼（羊）、角（蛟）、亢（龙）、氐（貉）、柳（獐）、星（马）、张（鹿）。
　　综观太符观文物的特征和内涵，其中包含的文化信息和宗教神观具有较高的历史、艺术和科学价值，应该得到各级部门和社会各界的充分重视和保护。
　　首先，从《太符观创建醮檀记》以及明清碑碣中捐资人的地理分布来看，太符观基本是为周围村落民众提供服务的一个宗教场所，而且这种情况一直延续到明清时期。虽然观内也有道士监观住持，但可以肯定，其信仰系统不会象一些被统治阶级赐予特权的名宫大观一样正统入流，这种性质决定了太符观的神灵组合一方面表现为同主流道教的同化和顺应现象，另一方面又呈现出自发性的神观组合，甚至牵强与模糊。例如以玉皇配后土，在道观较为常见，把五岳与四渎合祀在一起则较为少见，而后土神配以其它世俗女神则显得牵强。另外，道观中原有的紫微大帝、二十八宿、刘秀、关公、二郎和马王诸神更显系民众拜神的现实要求和选择，而同主祀神灵昊天玉皇上帝的关系显得非常模糊。我们认为，太符观道教民俗文化的这种独特性和稀有性正是中华民族土生土长的道教文化所孕育发展的现实土壤，因而它具有较高的历史价值和潜在的科学价值。
　　其次，昊天玉皇上帝殿的"朝元"图式以及题榜资料一方面显示了地域文化的独特风格，同时也为研究道教神系的发展、演变以及弥补永乐宫三清殿"朝元"图无题榜的缺憾提供了极为可贵的参考资料，因而它具有较高的艺术价值和历史价值。
　　第三，通过初步的分析，昊天玉皇上帝殿的建筑形制、手法和风格具有明显的宋金建筑特征，为研究中国古代建筑史提供了宝贵的资料。

景区图片

本景点最后修订时间：2010年12月09日